Rev Cent Investig Flamenco Telethusa,
5(5), 5-12
Cádiz,
junio 2012
ISSN: 1989-1628
www.revista.flamencoinvestigacion.es


Artículo de Revisión / 050501-2012

El baile flamenco en la época de los cafés cantantes: un recorrido historiográfico.

The flamenco dance in the cafés cantantes epoch: a historiographical review.

PhD. Juan Zagalaz1

PhD. Javier Cachón-Zagalaz 2

  1. Departamento de Didáctica de la Expresión Musical. Universidad de Castilla–La Mancha. Albacete, España.

  2. Departamento de Didáctica de la Expresión Corporal. Universidad de Jaén. Jaén, España.

Email: juan.czagalaz@uclm.es

Recibido: 29 noviembre Revisión editorial: 2 diciembre 2011  Revisión por pares: 23 diciembre 2011  Aceptado: 27 diciembre 2011  Publicado online: 3 enero 2012

Resumen  Este artículo tiene como principal objetivo revisar la percepción de la flamencología y la historiografía flamenca, del fenómeno que consolidó al baile flamenco en la época de los cafés cantantes, comprendida entre la segunda mitad del siglo XIX y los primeros años del XX. Para ello, se ha realizado un profundo trabajo bibliográfico, en el que se han analizado las diferentes interpretaciones de los más destacados especialistas, con el fin de ofrecer, en la medida de lo posible, una visión transversal y sintética que ayude a desentrañar el estado de la cuestión. Así, se ha observado el surgimiento de elementos determinantes para la consolidación de este arte, como la aparición de un nuevo espacio escénico, la paulatina profesionalización de los intérpretes o los diversos avances técnicos y estilísticos. Además, se han analizado los distintos tipos de bailes que se llevaron a cabo en el periodo, obteniendo como principal conclusión la existencia de multitud de perspectivas historiográficas y la ausencia de un estudio específico del periodo que corresponda a la importancia de éste en el desarrollo del baile flamenco.

Palabras Clave  Bailaor, bailaora, tablao, flamencología, soleá, alegrías.

Abstract  The main objective of this article is to examine the perception of flamencology and flamenco historiography regarding the phenomenon that strengthened flamenco dancing in the era of the ‘cafés cantantes’, from the second half of the 19th century to the early years of the 20th century. For this purpose, we have performed a thorough bibliographic review in which we have analysed various interpretations from the most prominent specialists in the field in order to offer, as closely as possible, a transversal and synthetic vision that helps to decipher the state of the art. Thus, we have taken a close look at the emergence of key elements in the establishment of this art, such as the appearance of a new theatre space, the progressive professionalization of the dancers, or the various technical and stylistic advances. Furthermore, we have analysed the different types of dances performed during this period, reaching the main conclusion of the existence of a multitude of historiographical perspectives and the absence of a specific study of the period which corresponds to the importance of this art in the development of flamenco dance.

Keywords  Bailaor, bailaora, tablao, flamencology, soleá, alegrías.


Introducción.

Durante los últimos años, la flamencología ha avanzado notablemente con la proliferación de estudios reglados y el consiguiente surgimiento de nuevos medios de transmisión e investigadores. Aun así, la categoría histórica del flamenco, como una de las representaciones artísticas nacionales más desarrolladas y características de todo el espectro europeo, requiere un mayor estudio que ponga de relieve sus más que destacados atributos. Es de sobra conocida, la perenne dificultad que estriba el estudio de expresiones artísticas, tanto corporales como sónicas, de las que desde determinados periodos de la historia, sólo nos llegan representaciones gráficas, menciones directas e indirectas, o material iconográfico y literario menos específico. Mientras que en otros ámbitos artísticos, como la pintura, la escultura o la arquitectura, poseemos el hecho artístico en sí, en la música y el baile, hasta la aparición del vídeo y los instrumentos de grabación y reproducción mecánica, sólo conservamos representaciones visuales y textuales; perspectivas individuales para narrar una realidad dinámica y cambiante. ¿Es posible reconstruir una expresión de tipo dancístico o musical a través exclusivamente de escritos, testimonios y representaciones gráficas, pictóricas o fotográficas? ¿Se pueden contar la danza y la música? ¿Se puede transmitir con palabras el hecho flamenco?

La precisión a la hora de recrear este tipo de representaciones variará en función de los datos de los que se disponga, como ha realizado la flamencología para narrar el estado del flamenco durante su consolidación decimonónica. Así, los distintos especialistas se han esforzado en esa reconstrucción, basándose en las fuentes existentes, que si bien no son escasas, tampoco son todo lo numerosas que sería deseable. Este artículo pretende revisar el reflejo del baile en la historiografía del flamenco, dominada por el cante en la época de los cafés cantantes (datada entre el último tercio del siglo XIX y los primeros años del siglo XX). Para ello, se ha analizado la literatura histórica más destacada en torno al flamenco, tanto libros dedicados a historia general, como aquellos dedicados específicamente al baile, así como manuales prácticos o teórico – prácticos. Su estudio comparativo ha otorgado una perspectiva actual, del momento de máxima importancia en la consolidación del baile flamenco, de los tablaos de los cafés a la profesionalización, estilización e independencia artística de sus orígenes: el toque y el cante.


Cafés cantante y baile en la historiografía flamenca

El trabajo de Martínez1 es uno de los más completos y enfocados al baile, que conserva en gran medida su vigencia, pese a haber sido publicado originalmente en 1969. La autora se adentra en el universo del baile flamenco de forma rigurosa y ordenada, en un tratado práctico que cuenta con una interesante y completa primera parte dedicada a su origen y evolución histórica. Divide la historia del baile flamenco en tres fases, siendo la segunda etapa la correspondiente a los cafés cantantes. En ella, traza un breve contexto histórico en el que deja clara la importancia de este momento, en que se fijan los estilos, el ritmo se disciplina y se forjan los cánones que habrán de perdurar más o menos desvirtuados hasta nuestros días1 (p .28). Resulta de especial utilidad el apartado dedicado a la documentación técnica relativa al baile. En él, la autora desgrana en cinco puntos los parámetros estilísticos destacados en el baile flamenco que se produjo en el periodo de los cafés cantantes. Las constantes referencias a este trabajo en la historiografía del baile, como veremos más adelante, lo posicionan como una de las obras centrales a la hora de introducirse en el mundo del baile flamenco, tanto en un plano teórico-histórico como en uno práctico y performativo.

Martínez, más recientemente, escribió un interesante capítulo2 en el que incide en la importancia de las academias para la consolidación del baile flamenco, otorgando no menor relevancia a la aparición de un espacio escénico característico en el que se produciría la profesionalización del baile, los cafés cantantes. Además, subraya la capacidad analítica de los maestros de baile, quienes perciben la capacidad de atracción del flamenco para la sociedad, y extraen los trucos expresivos y las variantes que los gitanos adherían a los bailes populares existentes.

Álvarez3 realiza un profundo análisis basado en documentos histórico de diversa índole. El autor se adentra en los orígenes de los cafés cantantes en un tono descriptivo, intercalando constantemente fuentes coetáneas, sobre el ambiente lúdico y pendenciero de estos establecimientos, como se observa en las palabras del poeta nicaragüense Rubén Darío, recogidas en su obra:

Después de que han bailado, descienden boleras y flamencas a visitar a los consumidores en las mesitas, a hacer gastar lo que se pueda, según consigna del dueño del café […] De mesa en mesa van trasegando manzanilla y más manzanilla, de mesa en mesa donde hay extranjeros y forasteros, porque los nativos conocen el juego y no se dejan explotar. (p. 57)3

Se desmitifica pues la superficie donde el baile flamenco acabó consolidándose, aunque no se hagan menciones concretas a la danza hasta el capítulo titulado El baile evoluciona, centrado en el papel desempeñado por estos locales en el desarrollo del baile de una forma más directa. El resultado final es una visión genuina e históricamente contrastada en la que se clarifican muchos aspectos relativos a la historia general del baile flamenco.

Por su parte, Navarro4 realiza un excelente análisis del desarrollo histórico de la danza en Andalucía, desde la época romana, con el conocido exponente de Telethusa. A partir del vigésimo sexto capítulo, centra su atención en el nacimiento del baile flamenco, estableciendo la fecha de 1865 como el momento en el que esos bailes son protagonistas indiscutibles de los salones sevillanos. En los siguientes capítulos, incide en el ambiente nocturno y conflictivo de estos locales, así como en los distintos bailes y figuras de ese periodo, detallando a través de las distintas fuentes disponibles, tanto la interpretación, como el papel de los diversos intérpretes de la época, en lo que se antoja un documento imprescindible para discernir la realidad dancística en el periodo que nos ocupa.

De entre los especialistas más destacados de la historiografía flamenca, se hace necesario resaltar la figura de Blas5 quien revisa diversos temas relativos a la investigación en el flamenco. Es de gran interés el capítulo dedicado a los cafés cantantes, así como el titulado Hacia la historia del baile flamenco, en el cual traza las líneas más importantes del desarrollo histórico de la danza, expresando explícitamente el estado actual de las investigaciones al respecto:

A la hora de clasificar el baile flamenco, el historiador se encuentra con un complicado laberinto de datos e interpretaciones […] La documentación existente es más bien caótica y poco esclarecedora, y los que han intentado estudiar el fenómeno del baile flamenco, se encuentran con una clara contradicción de fechas, jerarquías y tecnicismos […] Los teóricos salvan la papeleta dando grandes saltos de situación histórica, desde el bolero del XVIII a Estébanez Calderón. De éste a los cafés cantantes y de éstos al teatro, sin precisiones significativas. (p. 217)5

Manfredi6, otro clásico en la historiografía flamenca, menciona de forma sucinta el baile, aunque su obra está mucho más centrada en el cante. Según su visión, se ha verificado la separación paulatina, entre el siglo XIX y el XX, del cante y el baile, basándose en que inicialmente el cantaor era el eje y que, en la actualidad, parece que el cante está en un segundo plano, sólo para acompañar. Así, apunta que el baile ha irrumpido en los cotos vedados del cante y reconoce que algunos bailaores y bailaoras han llevado la soleá a cumbres tan altas como pudieron llevarlas un día los capitanes del cante. (p. 152)6

Caballero7 ofrece una perspectiva general de los bailes en Andalucía, entre los que está el baile flamenco. En concreto, cabe resaltar la distinción entre lo que él considera jondo y flamenco. El autor vincula tanto a unos como a otros al cante, sosteniendo que no existe […] una relación sistemática entre los cantes y los bailes acogidos a esta denominación jonda (p. 25)7. Explica que los primeros cantes jondos no estaban acompañados de forma implícita por el baile, en sus comienzos, mientras que en lo referente a su designación de flamenco, el autor se expresa de forma ciertamente peyorativa como un resultado procedente de lo jondo, en cierto sentido diluido por la comercialización:

Al abrigo del baile jondo, se agrupa el baile flamenco […] Todos los bailes que hoy se nombran por chuflas no son más que torcidas manifestaciones de lo jondo, ya alejadas de su intrínseca seriedad y grandeza y puestas al alcance del turismo y del tabladillo comercial. (p. 30)7

Esta división entre jondo y flamenco también la encontramos en la obra de Carretero8, quien afirma que en lo jondo está la honda huella de todas las culturas que Andalucía recibió (p. 48)8. Sostiene que en el siglo XIX, los cafés cantantes colaboraron a la difusión de baile y cante jondos (p. 53-54) 8, aunque marca claramente la diferencia, anotando que existían dos tipos de espectáculo, uno de carácter más festivo y otro dotado de una mayor sobriedad, el jondo.

Cabe también destacar el capítulo titulado El baile en los cafés cantantes, escrito por Casado9. En él, el autor traza el tránsito del baile de las academias y salones, a los cafés cantantes, y dedica una amplia sección a la evolución del baile en ese periodo. Emplea información que expone de forma textual e hilvana toda la información de una manera cercana y certera, por lo que se trata de una de los textos más centrados en la temática que ocupa al presente artículo.

 


El baile en los Cafés Cantantes y la profesionalización

 

El determinante papel de los cafés cantantes en el desarrollo del arte flamenco no deja espacio a dudas en cuanto a la constante presencia en los escritos de los distintos especialistas. Martínez destaca la importancia central de este periodo en el desarrollo general del flamenco, en el que la especialización del público y la competencia van añadiendo nuevas perspectivas estéticas, depurando la forma sin todavía perder los valores de la creación espontánea (p. 28)1, concordando con Grande, quien afirma en su obra Memoria del flamenco, que el baile dilata sus formas y enriquece su nómina de variantes expresivas (p. 244)10. Este equilibrio entre una incipiente profesionalización, la proximidad de cierta autenticidad estilística, el determinante papel del espacio interpretativo, la educación del público y la competición entre los distintos artistas, confluyó en un crecimiento gradual y proporcionado del baile. Así, Blas apunta que posiblemente en el café cantante estuviera la fórmula más idónea y factible de ver y oír flamenco (p. 27)5. En estos términos se expresa también Navarro, quien apunta que los cafés cantante propiciaron la cristalización y codificación definitiva del baile flamenco (p. 277)4. Grande10 refuerza la idea de apertura del baile en este periodo, así como Álvarez3, que considera incuestionable el papel de los cafés cantantes en la evolución del arte flamenco, y singularmente, en el baile:

De los círculos domésticos, los bailes de candil e incluso las academias […] a un local expresamente creado para la exhibición de espectáculos, rápidamente se registró una notable transformación, exigida fundamentalmente porque ya hay un escenario, o tablado, que tiene una entidad mucho más estructurada. Se institucionaliza, podríamos decir, el cuadro flamenco. (p. 69)3

Caballero7, por su parte, se refiere al tiempo de los cafés cantantes como la época de la aparición de las primeras figuras que supieron recoger con el más puro y extraño conocimiento los fabulosos legados de nuestros mayorazgos rítmicos (p. 63)7. Aun cuando Navarro4 nos recuerde que no todos los espectáculos que ocurrían en los cafés cantantes eran flamenco, se observa claramente la importancia de estos locales en la progresiva profesionalización del colectivo. Álvarez3 sostiene que en este periodo, de los tres pilares del flamenco, el baile es el que salió más beneficiado; entre otros factores, por el tipo de escenario, que pide una oferta más espectacular […] que el cantaor y el tocaor sentados en sendas sillas sin ningún tipo de arropamiento (p. 73)3. Y es que no es difícil imaginar el dinamismo y energía desplegados por el baile, con sus estruendosos zapateados masculinos resonando en todo el local y los sugerentes movimientos femeninos en el contexto desenfrenado y etílico que muestran las distintas fuentes. Casado9 subraya, que una de las innovaciones más importantes es la aparición de un nuevo espacio escénico, el tablao, sobre el cual el taconeo alcanza una mayor resonancia, y en consecuencia se empieza a sofisticar el juego de pies y de zapateado hasta niveles de auténtico virtuosismo (p. 258)9. Grande10 también se expresa en este sentido, reforzando la idea de espectáculo visual ofrecida por Álvarez3, así como la más fácil conexión con el asistente medio al evento, a través de aspectos puramente visuales y humanos. Navarro4 anota que los bailes duraban escasos minutos, en los que el intérprete tenía que ganarse al público siguiendo determinados parámetros, pero siendo al tiempo original y personal, para diferenciarse de los diversos rivales, lo que unido a las descripciones de Álvarez3 del ambiente imperante en los cafés cantantes, nos hace visualizar la dura competencia entre los intérpretes.

Todos los datos recogidos y analizados por los especialistas conducen de forma inequívoca al concepto de profesionalización. En el caso del flamenco, el principal escenario donde se manifestará será el café cantante5, y pese a que, según Álvarez3, el baile llevara unos 50 años de retraso con respecto al cante en términos de profesionalización, este periodo será determinante para su consolidación, como se desprende de las palabras de Martínez:

Este florecimiento repentino del flamenco marca un nuevo periodo en su evolución. Quizá el más importante y decisivo, porque ya se define como baile espectacular y profesional. (p. 28)1

Navarro4 también resalta la gran importancia de los cafés cantantes en la profesionalización del arte flamenco, apuntando que gracias a ellos, los artistas flamencos pudieron hacerse profesionales y en ellos, en fin, alcanzaron la fama y nombradía las primeras figuras que abren las páginas de la historia de este arte (p. 277)4. Aunque Navarro no distinga entre cante y baile, y que Ríos11 nos recuerde que la historia del baile flamenco corre paralela a la del cante, Álvarez sostiene que fue en los cafés donde el cante se independizó del baile y donde el baile se tornó majestuoso y alcanzó la belleza plástica que hoy es uno de sus atributos más característicos. (p. 287)3

Se observa en las distintas fuentes cierta homogeneidad en determinar los cafés cantantes como elemento central en el desarrollo del flamenco, de forma general, y como caldo de cultivo idóneo para la estilización y profesionalización del baile. Además, se extrae también la paulatina consolidación del espectáculo flamenco en los cafés, así como la progresiva separación de cante y baile, además de la definición de un espacio escénico extremadamente propicio, el tablao. Este relativo consenso, más allá de los matices introducidos por cada autor, se fragmenta cuando se analizan parámetros más específicos, como veremos a continuación.

 

 

Cambios estilísticos y formales. Tipos de bailes

 

En lo relativo al análisis estilístico, características y tipos de bailes, encontramos información algo más variada. Partimos de la idea que ofrece Ríos, quien sostiene que lo fundamental del baile flamenco es su acompañamiento a la guitarra, ya que es el instrumento que marca más adecuadamente el compás, con su sonoridad especial, sin la cual el flamenco perdería su sentido (p. 211)11. Según Navarro4, se produjeron cambios muy significativos en la danza andaluza durante la década de los 60 del siglo XIX, en los que el baile flamenco ya es toda una realidad, así como que a partir de 1865, los bailes denominados flamencos alcanzan un papel protagonista en los espectáculos desarrollados en los salones sevillanos. Martínez1, por su parte, en los dos primeros puntos de los cinco en los que traza las características del baile en este periodo, habla de la evolución y precisión en los parámetros estilístico y rítmico, mientras que, en el tercero, incide en el desarrollo de la técnica. La autora sostiene que los artistas no pueden dominar todos los aspectos de la danza, por lo que se especializan en alguno de ellos, al tiempo que otros sacrifican estas habilidades en pos de controlar el contenido artístico-expresivo. Esta división hace también referencia a la ausencia de castañuelas en el baile. Según Blas5, con los cafés cantantes apareció la bata de cola, creándose una nueva estética, añadiendo también el mantón y el sombrero de ala ancha. Martínez1 también hace mención a la introducción de la bata, así como a la inmovilidad de la falda, que apenas se levanta del suelo, argumentos que se repiten de forma casi idéntica en la obra de Gamboa12. En ambos escritos se menciona la ausencia de movimientos violentos en el baile femenino, idea que refuerza Casado al afirmar que la bata de cola obliga a la bailaora a recortar sus desplazamientos y crear una forma de baile más intimista e introspectiva (p. 259)9

El último punto de Martínez1 trata explícitamente una de las características más acentuadas por los investigadores: el papel desempeñado por hombres y mujeres en esta fase del desarrollo del baile flamenco. En él, se refiere a la aun mayor diferenciación, en comparación con la etapa previa, entre el baile en el hombre y la mujer. En el caso femenino, el interés se focaliza en los brazos y en la cabeza, mientras que el baile de hombre introduce mayor movilidad en los pies. Gamboa escribe que la mujer, frente al zapateado masculino, se luce de medio cuerpo hacia arriba (p. 322)12, aunque apunta la aparición de las primeras bailaoras vestidas de hombre y que utilizan también las piernas como elemento central, pese a no estar demasiado bien considerado entre los más puristas del momento. Parecidos argumentos encontramos en la obra de José Otero, quien afirma que La Cuenca […] bailaba vestida de hombre con pantalón corto y botines (p. 155)13. También existieron ejemplos inversos, aunque menos numerosos, en los que es el hombre quien se viste de mujer, como destaca Casado citando a Pepe el de la Matrona, refiriéndose al bailaor Félix el Mulato, que actuaba vestido de mujer, con bata de cola, dándosele muy bien el baile (p. 259)9. A este hilo argumental se une también Navarro4, quien subraya la diferenciación en esa época del baile de hombre y de mujer, aunque matiza que está aun más diferenciando entre falda y pantalón:

El baile femenino era de cintura para arriba: gracia en la figura, expresividad en el rostro, movimientos de cadera, quiebros, apenas algunas escobillas, y juego de brazos y manos. El baile de hombre era austero, sobrio, de figura erguida, y se concentraba de cintura para abajo, buscando el lucimiento personal en el virtuosismo de sus zapateados. (p. 289)4

Estos argumentos también los encontramos en la obra de Blas5, quien del mismo modo anota la diferenciación del hombre y la mujer, destacando la expresividad de cintura para arriba, en el caso femenino, y la búsqueda de la ejecución alardosa de los pies, en el caso masculino. Pablo y Navarro14 inciden en este aspecto, especificando que las alegrías, la soleá y los tientos, eran bailes femeninos, mientras que el zapateado y la farruca, eran masculinos. También encontramos cierto reflejo de la proporción mujer/hombre entre los profesionales del baile de la época. Grande10 afirma que las bailaoras eran más numerosas que los bailaores, mientras que Martínez1 especifica algo más, anotando que la proporción se acercaría a un bailaor cada veinte bailaoras, ya que los hombres se dedicaron más al cante y a la guitarra. En otro plano, pero no por ello menos importante, está la puntualización de Gamboa12, que nos recuerda la clara discriminación económica que sufrían las mujeres con respecto a los hombres, en palabras de Rafael Pareja incluidas en su texto:

Rafael Pareja recordaría que hacia 1893 “Chacón era el artista que más cobraba (30 ptas.), seguido de Juan Breva (25). […] ¡Las mujeres tenían un sueldo muy inferior!, siendo La Macarrona la mejor pagada, con 12 pesetas, pero el resto se cotizaba muy por debajo de los hombres”. (p. 323)12

El relativo consenso que encontramos referente a la diferenciación del papel desempeñado por mujeres y hombres, lamentablemente también reflejado en los emolumentos percibidos, no presenta continuidad en lo relativo a los tipos de bailes que se interpretaba y qué papel tenían en la época de los cafés cantantes. En este sentido, diversos autores1,4,11 especifican sistemáticamente qué bailes eran los más destacados de cada momento, mientras que otros autores no presentan listas tan esquemáticas y precisas:

 

Tabla 1: Bailes especificados por algunos de los principales autores.

Autor

Bailes especificados

Martínez(1)

  • Zapateado

  • Alegrías

  • Farruca

  • Tango

  • Garrotín

  • Soleares

  • Tientos

Navarro(4)

  • Alegrías

  • Tangos

  • Soleares

  • Zapateado

Ríos(11)

  • Fandangos

  • Tangos

  • Soleares

  • Alegrías

 

Martínez1 afirma que el tango, común denominador en la mayoría de los escritos, se difunde más en relación con la etapa previa, definiéndolo como un baile de mujeres que requería en su interpretación mucha gracia, gesto picaresco y ágiles contorsiones, a un ritmo marcado y pegadizo (p. 31). Alude a las figuras de Concha la Carbonera y Rafaela Valverde para mostrar que se acompañaban ellas mismas con coplas al mismo tiempo. Álvarez3 va más allá, afirmando que el tango era el baile más popular en ambientes flamencos, del que destaca su carácter erótico, aludiendo a las palabras de Otero. En la misma dirección se expresa Casado10, quien apunta que el tango era el que estaba más de moda, a la vez que destaca la picardía, su feminidad y la utilización de mantón y sombrero de ala ancha. Navarro4, por su parte, subraya los tangos como baile obligado en los cafés cantantes de finales del siglo XIX, siendo el baile festero por excelencia. Blas5 también lo destaca especialmente, diciendo que, a partir de los años ochenta del siglo XIX, se impone la popularidad del tango, junto con los tanguillos, la milonga y los tientos. Otero13 también alude al tango, aunque desde una perspectiva más práctica y, en cierto modo, parcial, aunque lo cataloga como baile flamenco, al igual que la farruca y el garrotín.

No es la única fuente en la que tanto la farruca como el garrotín aparecen asociados al tango. En relación a la farruca, Martínez1 la define como un baile pleno de gravedad y estatismo (p. 31), del que destaca los redobles con los pies, por lo que se sobrentiende su mayor presencia en el contexto masculino, en línea con Caballero7, que habla de un baile teñido de seriedad, melancólico y estático, cadencioso y grave (p. 45). Carretero8 resalta su carácter exterior a lo andaluz, enlazándolos específicamente al tango gaditano. Martínez1 menciona a Faíco el Viejo como creador de las farrucas, mientras que Caballero7 las asocia tanto a Faíco como a El Gato, aclarando que entran en compás de tango. Otero13 refuerza estas ideas, vinculando la farruca al garrotín y al tango, y conectando el éxito de estos bailes al cosechado por Faíco al interpretarlos e internacionalizarlos. Aunque atribuya la popularización directamente a Faíco, sostiene que se llevaba bailando dos siglos en la costa sur de España. Ríos11 concede también a Faíco la creación del baile por farruca, junto al guitarrista Ramón Montoya, aunque en relación al garrotín, le supone únicamente su refundación. Blas5 nos especifica la época concreta del auge de la farruca y el garrotín, entre otros bailes, a principios del siglo XX, al imponerse nuevas fórmulas que conectarán con el mundo del cuplé y de las varietés. (p. 35)5

La otra gran danza presente de forma constante en la mayoría de obras es el baile por alegrías. Vallecillo (1984), en el artículo Las cantiñas y sus derivaciones, publicado en el número 36 de la revista Candil en 1984 y citado en la obra de Pineda15, sugiere su nacimiento hacia 1850 de manos de José Gimenez, El Granaíno. Navarro4 lo categoriza como baile estrella de finales del siglo XIX en los cafés cantantes, describiéndolo como un baile festivo, fresco y espontáneo, en el que la gracia era pilar básico, además de incluir en ocasiones cante por parte de las bailaoras que lo interpretaban. En cuanto a Martínez1, afirma que era un baile más efectuado por mujeres, aunque también destacaron algunos hombres. Asocia el baile por alegrías a las romeras y las rosas, como también hace Caballero7, quien, además de sumar los olés, matiza que si bien las alegrías no pueden ser consideradas jondas en su formato cantado, sí pueden ser consideradas así desde el punto de vista dancístico.

En cuanto al baile masculino más destacado, el zapateado, Grande10 afirma que, tras contar con presencia en la etapa previa, el zapateado permaneció durante toda la etapa, atribuyéndole además el papel de base en el desarrollo estilístico posterior. Martínez1 refuerza esa idea de continuidad desde la época primitiva, definiéndolo como un baile de hombre, sobrio en actitudes; todo el movimiento se condensa en los pies, mientras que el tronco queda inmóvil (p. 31). Navarro4 dedica un apartado a lo que considera el baile masculino por antonomasia, el zapateado, en el que los bailaores podían lucir a sus anchas su destreza, sus facultades y su arte (p. 305). Sostiene que el sonido de las maderas al ser golpeadas convirtió al zapateado en un arte, y se refiere también al Raspaó, como uno de los precursores de este baile, junto a Antonio el Pintor. Caballero7 destaca a los zapateados de entre los bailes jondos que él mismo clasifica. Pese que habla de los zapateados de una forma general, sin especificar ninguna época, menciona al Raspaó (aclarando que no se trata de Raspao) como la persona destacada en la consolidación y estilización del mencionado baile.

El último gran baile que recoge la historiografía flamenca, con fuerte presencia en el periodo estudiado, son las soleares. Navarro4 afirma que soleares, o soledaes, debieron ser elementos destacados en los bailes previos a los café cantante, ejecutadas por prestigiosas boleras de la época, matizando que estas boleras serían coreografías inspiradas, tanto en los jaleos de Cádiz y de Jerez, como en los populares. El autor afirma que la soleá fue el contrapunto jondo de los bailes festeros (p. 293)4, en ese periodo, subrayando la exclusividad femenina en aquella época, así como la profundidad, emotividad, elegancia y hermosura del baile. Caballero7 sugiere que fue el cante el que le dio el nombre al baile y que aparecerían, de forma más o menos súbita, alrededor de la segunda mitad del siglo XIX, afirmando que se trata de un baile de mujer.

Además de los previamente mencionados, encontramos alusiones menores y no generalizadas a bailes como los tanguillos o la milonga, que menciona Blas5, a los que hay que sumar los tientos, que también nombra Martínez1; romeras y rosas, emparentadas con las alegrías e incluso bulerías, aunque no encontramos una continuidad historiográfica a través de las obras estudiadas. Como se puede observar, en este aspecto la historiografía no muestra una perspectiva común, ya que conviven distintas percepciones e interpretaciones históricas. El baile en los cafés cantantes, como cualquier expresión artística humana, estaría sujeto a una paulatina estilización y a un proceso de continuo cambio. Sin embargo, las fronteras tanto de entrada como de salida quedan más bien difusas, y en la mayoría de los casos se trata al baile de forma homogénea. La consolidación de ciertos elementos, como, por ejemplo, la diferenciación por géneros, queda claramente reflejada, mientras que en los tipos de bailes desarrollados no existe consenso, probablemente por la continua evolución mencionada previamente. Así, puede que el tango fuera muy popular en una parte del periodo, mientras que el garrotín y la farruca, como apunta Blas5, lo fueran una vez iniciado el siglo XX. En cualquier caso, quedan en el aire multitud de cuestiones que la flamencología tendrá que abordar en el futuro, como un estudio específico y profundo sobre el baile en el periodo de mayor esplendor, autenticidad y riqueza: la época de los cafés cantantes.

 

Conclusiones

A lo largo de este artículo se ha revisado la percepción de la historiografía flamenca sobre el baile flamenco en la etapa de los cafés cantantes. La principal conclusión que se desprende es la no correspondencia entre la importancia otorgada por los distintos especialistas a este periodo de la historia del baile y la inexistencia de un reflejo académico, informado y específico sobre este momento histórico. Los grandes nombres de la flamencología abordan el tema con profundidad, rigor y precisión, aunque siempre dentro de obras generales. Esta realidad puede deberse a la escasez de fuentes para estratificar de forma sistemática el periodo, aunque durante los próximos años, y gracias a los excelentes trabajos citados en este artículo y de los nuevos que surjan en el futuro, los flamencólogos podrán seguir construyendo el que puede considerarse como capítulo más determinante en la historia del baile flamenco.

La importancia otorgada por los especialistas a este periodo es una constante en la mayoría de escritos sobre el tema. El baile se codificó y se depuró estéticamente, en el que el surgimiento del espacio escénico, el tablao, sumado a la paulatina especialización del público y a la fuerte competencia que implicaba la profesionalización, propiciaron la consolidación y la separación progresiva entre cante y baile, que pudo salir especialmente beneficiado en este contexto. Por tanto, fue en esta franja temporal cuando el baile se emancipó del cante, erigiéndose como parte fundamental del espectáculo y adquiriendo una personalidad y dimensión propias. A nivel técnico, hemos encontrado cierto consenso relativo a aspectos como la consolidación estilística y el afianzamiento del parámetro rítmico. Otros aspectos también presentan continuidad en los escritos de los distintos autores, aunque uno de los elementos más determinantes y repetidos es la diferenciación del rol desempeñado por mujeres y hombres.

El parámetro más fraccionado y confuso, desde una perspectiva transversal, es el de los bailes que se emplearon en el periodo. No existe consenso entre los distintos especialistas, aunque sí se observan algunos puntos de contacto, destacando el tango, las alegrías y la soleá, en el plano femenino, y el zapateado, el garrotín y la farruca, en el masculino. Es reseñable que, en la mayoría de los casos, no se especifique en qué momento adquirieron popularidad las distintas representaciones dancísticas, ya que resulta lógico pensar que, en los aproximadamente sesenta años de desarrollo de la época de los cafés, surgieran modas o momentos en el que unos bailes disfrutaran de mejor recepción que otros. Por lo tanto, puede que este sea uno de los aspectos que la flamencología debe abordar en momentos futuros, a través de un estudio más amplio y específico, con el fin de compensar la importancia estructural de este periodo con un reflejo adecuado y concreto en la historiografía del baile flamenco.

 

Referencias Documentales

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2. Martínez T (2002). El baile flamenco: tradición y nuevas formas. En: Gómez A, El flamenco como núcleo temático. Córdoba, Servicio de publicaciones de la Universidad de Córdoba

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4. Navarro JL (2002). De Telethusa a la Macarrona. Bailes andaluces y flamencos. Sevilla, Portada Editoral

5. Blas J (2007). 50 años de flamencología. Madrid, El Flamenco Vive

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