Rev Cent Investig Flamenco Telethusa, 6(7), 40-49
Cádiz, junio 2013
ISSN: 1989-1628
www.revista.flamencoinvestigacion.es

Artículo de Revisión / 060707-2013

El Toque por Alegrías oculto en los Panaderos.

The Alegrías style hidden in the Panaderos.

Guillermo Castro Buendía1

  1. IES Mar Menor. Santiago de la Ribera, Murcia, España.

Recibido: 13 mayo 2013 Revisión editorial: 15 mayo 2013  Revisión por pares: 22 mayo 2013  Aceptado: 28 mayo 2013  Publicado online: 30 mayo 2013

Resumen  Las formas expresivas del flamenco han permanecido camufladas bajo nombres de estilos con doble naturaleza: una de tipo bolero y otra flamenca; esta última no suficientemente documentada desde el punto de vista musical. Las fuentes de estudio en partitura de los modelos flamencos no abundan en el siglo XIX, lo que dificulta el poder detectar el lenguaje expresivo flamenco basándonos sólo en los nombres de los estilos y las descripciones que se hacen de los mismos. Los panaderos son un ejemplo de estilo que se manifestó con dos lenguajes expresivos muy distintos, uno de tipo bolero, y otro de tipo flamenco. Esta forma flamenca de los panaderos practicó lo que conocemos hoy como toque por alegrías.

Palabras Clave  Cádiz, rosas, flamenco, Julián Arcas, Enriqueta Ventura de Doménech.

Abstract  The different forms of Flamenco music were camouflaged under names of styles with double expressiveness: one of bolero style and another of Flamenco style; the latter not sufficiently documented in music. The sources in the score of the Flamenco models do not abound in the XIXth century, which impedes to detect the expressive Flamenco language focusing only on the names of the styles and the descriptions of them. The Panaderos are an example of style with two very different languages, one bolero, and another one, Flamenco. This Flamenco form of the Panaderos practised what we know today as alegrías style (toque por alegrías).

Keywords  Cádiz, rosas, flamenco, Julián Arcas, Enriqueta Ventura de Doménech.

 

Introducción.

Entre los fondos que el Teatro de La Maestranza de Sevilla donó al Centro de Documentación Musical de Andalucía se encontraba la denominada Colección Palatín, donde figuran una serie de partituras con el título de Jota por J. Arcas, Potpurrí Malagueño y Jaleo para Guitarra Sola1. La aparición de unos Panaderos de Julián Arcas dentro de esta misma serie dejó en evidencia que nos encontrábamos ante una pieza con contenido musical flamenco, en concreto, un toque por alegrías en Mi. El estudio de tres nuevos documentos con semejante musicalidad: Panaderos de Enriqueta Ventura de Doménech, Polo gitano y panaderos op. 2 de Juan Parga y Los Panaderos de Ignacio Agustín Campo y Castro, no hace sino confirmar que la vida y transmisión de la música flamenca se dio con clara definición e independencia durante todo el siglo XIX. Aunque el flamenco haya podido estar abierto a influencias y mudar de nombre los estilos, sus formas expresivas tuvieron continuidad en los artistas del género flamenco.

Los panaderos interpretados por artistas flamencos tuvieron como forma musical expresiva el hoy llamado toque por alegrías. Serán los maestros de baile bolero los que retomen los modelos populares y flamencos y los recreen en clave de seguidilla, con códigos y pasos académicos que poco tienen que ver con sus hermanos los panaderos flamencos.

 

Los panaderos a lo largo de su historia

La referencia más antigua a unos panaderos la localizan Reyes y Hernández2 en 1779, en México. Por entonces, los panaderos eran populares en Guanajuato, y por la descripción, parece que serían uno de los numerosos bailes que se interpretaron en los fandangos, o sea, fiestas, en el México del XVIII.

En la península, el dato más antiguo aparece el 14 de diciembre de 1829 en el diario Mercantil de Cádiz, donde se informa de una representación en el Teatro de San Fernando:

[…] el sainete nuevo Un paso de comedia en casa de vecindad a las diez de noche buena, en el cual se bailará el fandango; después una niña de 7 años bailará el zapateado y los panaderos (p. 4)3

 

Curioso es, el que los panaderos aparezcan asociados al zapateado. Encontraremos varias referencias más, como la del Gran Teatro de Tacón, en Cuba, donde la Nueva Compañía Española interpretó el 21 de mayo de 1844 una variante de panaderos llamada de Cádiz:

[...] y bailarán en una de sus escenas El Zapateado y Los Panaderos de Cádiz, acompañándolos con la guitarra el señor Ruiz al uso gaditano. (p. 144)4

No sabemos qué sería eso del uso gaditano en la guitarra, quizás fuera una peculiar manera interpretativa que por Cádiz se practicara y tenga algo que ver con lo flamenco y, por ello, con la variante relacionada con las alegrías. A Davillier le parecía que los panaderos eran similares al zapateado cuando los vio bailar en un teatro de Sevilla:

[…] lo bailan también varias parejas o una sola bailaora, lo que es mucho más bonito. La música de los panaderos, en tres tiempos, se parece un poco a la del zapateado, aunque es menos viva y va acompañada a menudo, en las fiestas andaluzas, de guitarra y cantos populares. (p. 504)5

 

Otro dato interesante es el aparecido en El Clamor público el 8 de junio de 1850 sobre un concierto en la Fonda de las Peninsulares:

Gran jaleo andaluz, a dos guitarras, de los panaderos de Cádiz, el Vito, tango americano, y buenaventura, llamado la gitana, arreglado y cantado por el señor Vega [Francisco de Vega], acompañado por el Sr. Salces. (p. 4)6

 

Los panaderos fueron un estilo muy cultivado en las academias de Sevilla desde 1850. Lo encontraremos asociado a los bailes y cantes de jaleo y al entorno gitano:

Bailes. En la acreditada academia situada en la calle Pasión junto al Anfiteatro, hay hoy martes ensayo público de bailes nacionales al que asistirán las mejores boleras de esta ciudad, bailándose los Panaderos, y el Vito, jaleos de Cádiz cantado y tocado a la guitarra […] (p. 34)7

 

Bailes. En la acreditada academia situada en la calle Pasión junto al Anfiteatro, empiezan los ensayos públicos de bailes nacionales desde el sábado próximo, al que asisten las mejores boleras y discípulas del director, bailándose además de los bailes nacionales los de jaleos conocido por el Vito, los Panaderos, seguidillas gitanas acompañadas de cante y guitarra: y los bailes de sociedad empezarán desde el primer domingo de septiembre. (p. 34)7

 

[…] bailándose los panaderos, el Vito, Jaleos de Cádiz, acompañados de canciones a la gitana […] Además de los bailes de palillos se bailarán los jaleos, el vito y los panaderos cantados y acompañados a la guitarra. (p. 35)7

 

[…] Para mayor distracción de los concurrentes asistirán varias jitanas de las más salerosas de cantadores de los más afamados […] (p. 42)7

 

[…] Y además los de jaleo conocidos por los Panaderos y el Vito, acompañados por guitarra y cantadores a lo gitano de los más afamados […] (p. 42)7

Teatro Hércules. Se cantarán por un aficionado del Puerto de Sta. María el jaleo de los panaderos (pp. 94-95)8

 

En 1863, también en Sevilla, el cantaor y bailaor Enrique Prado llevó los panaderos en su repertorio:

SALÓN DE ORIENTE. –Hoy jueves, a las nueve y media de la noche gran concierto de bailes y cantos andaluces, a beneficio del afamado Enrique Prado, el que cantará entre otras cosas los Panaderos, Jaleos y Malagueñas. Asisten las mejores boleras en unión de las discípulas. (p. 53)7

Se distingue claramente entre los bailes de jaleo y los de palillos, quedando patente dos vías expresivas. También se señala el uso de la guitarra para acompañar los cantos.

A partir de la década de 1860 los panaderos aparecen rodeados de cantos relacionados con las alegrías, dentro de ambiente y artistas flamencos. El 7 de febrero de 1866, en una gacetilla aparecida en el Diario de Córdoba se anuncia al Sr. Hidalgo (Paco El Sevillano o El Gandul) interpretando un canto alegre y unos Caracoles en el Teatro Moratín9. El 5 de mayo de 1866, en el mismo teatro, se cantan unos panaderos por el mismo Francisco Hidalgo, con repertorio de Caracoles, Seguidillas gitanas, Soleá y Polo10. Este mismo cantaor pasó por Madrid en octubre de 1858 cantando panaderos11.

En 1867, en una Gran fiesta andaluza encontramos la denominación de juguetillos, charangas, juguetillos de diferentes clases, aranditos, panaderos y la Romera, tanto como baile como para cante12. Todos ellos son diferentes estilos de cantiñas que hoy conservan el mismo patrón armónico-rítmico de acompañamiento: el toque por alegrías.

A finales del siglo XIX seguimos encontrando los panaderos en la Feria de Sevilla de 1897:

[…] los invitados son insaciables, y piden bailes y más bailes, cante y más cante. Tras las sevillanas vienen las peteneras, el bolero, la cachucha, las sevillanas del bollo, el jaleo, los fandangos, los panaderos, hasta los tangos «de Cádiz» y la falda de percal planchá. […] la fiesta sigue bulliciosa, delirante, inundando el aire de chasquidos de crótalos y ayes de soleá y peteneras. (p. 1)13

 

Los panaderos fueron recreados por los maestros de escuela bolera desde mediados del siglo XIX. Dentro del repertorio actual de la escuela bolera se conservan varios panaderos: los Panaderos de la Flamenca, los Panaderos de la Tertulia, los Panaderos de la Juerga, los Panaderos de la Flor y los Panaderos de la Vuelta de la Corrida . Sin duda, extraídos de los bailables del mismo nombre que se interpretaron desde mediados del XIX en los teatros de toda España, como fueron La Tertulia, La Flor de la Maravilla, Una juerga en Sevilla, La flor gaditana, y La Flamenca14. Reproducimos un cartel de una representación en Valencia en 1858 donde podemos ver un ejemplo15:

5. El bailable español, compuesto y dirigido por el primer bailarín D. Manuel Pérez, titulado

LA TERTULIA

En el que tomarán parte la Srta. Doña Cristina Méndez, Sr. Pérez y todo el cuerpo coreográfico.

 

Bailables de que se compone:

1º Introducción por todas las Señoras del cuerpo de baile –2º Panaderos, por la Señorita Méndez y el Sr. Pérez. –3º Tiempo de bolero, por todo el cuerpo coreográfico. –4º Minueto a la antigua, por Doña Cristina Méndez –5º El bolero, por la Señorita Méndez y el Sr. Pérez. –Bailable final por todo el cuerpo de baile

 

Como segundo número figuraban unos panaderos que suponemos serían uno de los conservados hoy en la escuela bolera bajo el nombre de Panaderos de la flamenca. Algunos panaderos de estas piezas fueron publicados en la Colección de bailes populares españoles para piano de Agustín Sánchez Arista, de 1911. Existe edición de 1971 a cargo de la Unión Musical Española, Madrid. En la Biblioteca Nacional de España pueden escucharse varias grabaciones digitalizadas de panaderos de estilo bolero interpretados con castañuelas16-19.

El maestro de baile José Otero (Sevilla 1860-1934), aunque no alcanzó a conocer los panaderos como baile popular, los vio de pequeño muchas veces bailado por los jóvenes, generalmente después de las sevillanas, ya sea con guitarra o simplemente valiéndose de las palmas20. También apuntó que se usaban esas mismas coplas para el zapateado, lo que hace que cobre sentido la relación entre el zapateado y los panaderos descrita por Davillier. Aclara Otero que muchas letras hacen alusión a Alcalá de Guadaíra, pueblo que anteriormente se conocía por Alcalá de los Panaderos. Otero considera a los panaderos como originarios de Cádiz, tal y como aparecen citados en La Habana en 1844, y con un aire musical especial que fue evolucionando, llamándose luego bailar por juguetillos y más tarde por Alegría, que es lo que se baila en su tiempo en torno a 1912, pero ya no se parece en nada, dice el maestro, confirmando la existencia de un tipo de panaderos que debieron coincidir en musicalidad con los de Arcas de la Colección Palatín, quizás los panaderos al uso gaditano que veíamos en 1844.

José Otero describe una musicalidad de los panaderos en la línea de lo que consideramos cantar por alegrías, donde se improvisan cantiñas sobre un soporte rítmico y armónico común:

He aquí un baile andaluz de los clásicos; no he alcanzado ya a conocerlo como baile popular, pero sí lo he visto bailar muchas veces siendo pequeño, […] El origen de este baile es de Cádiz, y como en Cádiz, Sevilla y Alcalá de Guadaira han existido muchos aficionados a los toros, a quimeras de gallos y cante y baile jondo, hacían apuestas de toreros, de gallos, sobre tal o cual cantaor o bailaor, y celebraban muchas juergas en Alcalá de Guadaira con motivo de esta competencia. Hoy todos conocemos dicho pueblo por ese nombre, pero hace 30 ó 40 años nadie lo conocía más que por Alcalá de los Panaderos. En una de estas apuestas que fueron varios amigos con cantaores y bailaores de Cádiz y Sevilla a Alcalá, surgió competencia entre un cantaor de Cádiz y otro de Sevilla de ir improvisando coplas al mismo tiempo que bailaban, y cada uno cantaba lo que le parecía con tal que tuviera el aire que requería los Panaderos, y estas coplas se pusieron de moda, se hicieron populares y en todas las fiestas se bailaban los Panaderos, y entre las muchas coplas que se cantaban, solían aparecer las de las competencias en Alcalá, tanto que aún recuerdo yo algunas que no traigo aquí a colación por no cansar. (pp. 198-200)20

 

Pero, también se refiere el maestro Otero a los panaderos como un baile andaluz de los clásicos, y dice que los llamados Panaderos de la flamenca, son una cosa muy distinta a los panaderos acompañados con guitarra. Estos Panaderos de la flamenca fueron un baile español tomado por él y otros maestros de baile de su época porque contenían algún paso que les recordaba a los panaderos que ellos habían visto bailar de pequeños, entonces lo arreglaron convirtiéndolo en un baile de escuela. Hicieron esto cuando decayó la práctica de estos bailes en las fiestas y reuniones, como las Cruces de Mayo, donde se bailaban por los aficionados y maestros los Panaderos, el Fandango y el Bolero. Entre ellos, él mismo vio a La Cuenca, La Parrala y Manolito Pamplina practicarlos antes o después de ir a los cafés cantantes, sin embargo esa afición se perdió, y ya sólo se bailaba por dinero. La descripción que hace de los panaderos como baile bolero coincide con los otros Panaderos, bolero para guitarra de Julián Arcas, tan diferentes a su otra fuente de la Colección Palatín. La pérdida de afición al cultivo de ciertos bailes, la describe así Otero:

Si antes del 1870 le hubiesen dicho a una muchacha de Triana, de San Bernardo o de la Macarena, «¿vamos a bailar un vals?» «¡qué disparate!» le hubiese contestado, y no sólo era en los barrios extremos donde constituía casi una desatención el bailar por lo fino, como decían; en el centro de la población no se bailaban más que cosas flamencas; bailar por lo fino no era más que para la aristocracia, y en los últimos años del maestro Tabique y de Barrera fueron aficionándose las jóvenes de los barrios a los bailes de sociedad, y hoy no hay una que no sepa arrastrar los pies por el suelo, habiéndose perdido aquellas fiestas clásicas que daba alegría verlas y pasar un rato entre aquellas muchachas llenas de sal y alegría. (p. 200)20


Las fuentes musicales

Dentro de las ediciones de panaderos para guitarra, parece que la primera es la de Tomás Damas21, de 1867. Según figura en la partitura, son un arreglo, así lo indica el autor, lo que sirve para pensar que por entonces eran conocidos los panaderos como un aire musical popular en el que se basarían unos y otros para componer piezas de concierto o de baile, como hacían con las seguidillas, boleros y fandangos. Esta pieza está basada en el modelo bolero de panaderos, el cual refleja la estructura musical de la seguidilla.

Julián Arcas (1832-1882) interpreta unos panaderos el 30 de noviembre de 186522 dentro de su repertorio, pieza que le acompañará a lo largo de su trayectoria como concertista. Su publicación Panaderos, bolero para guitarra (en La Mayor), aunque póstuma (1892)23, tiene pasajes muy parecidos a los de Damas (Re Mayor con la 6ª en re), lo que confirmaría que ambos utilizarían material musical conocido por entonces.

El mismo Julián Arcas escribió otros panaderos de musicalidad distinta al estilo bolero. Dentro del manuscrito localizado en la Colección Palatín (circa 1875) figuran unos panaderos que presentan escritura con frecuente comienzo acéfalo para las falsetas y cambio armónico en el segundo tiempo del compás, adquiriendo un aire de compás flamenco que no tienen sus otros panaderos. También encontramos terminología flamenca nunca utilizada en sus piezas, como rasgueo, paseo y falseta; incluso el recurso técnico del golpe en la guitarra conocido como chorlitazo, descrito posteriormente por Rafael Marín24 en su método de 1902. Todo ello hace que su carácter musical se identifique claramente con el de una alegría actual en Mi Mayor. Incluso hay partes donde sólo se indica rasgueo, dejando al intérprete libertad de ejecución, evidenciándose que ya habría gran variedad de fórmulas de rasgueo en el repertorio de la época que los intérpretes elegirían a placer. Puede consultarse su partitura en un estudio de Castro1 y una interpretación en este enlace http://youtu.be/i72kRaqIcvs

Luis Soria (1851-1935), guitarrista discípulo de Arcas y amigo íntimo de Tárrega publica en 1891 una Soleá y panaderos 25 en Re Mayor. La parte de los panaderos suena totalmente a unas seguidillas sevillanas, y aunque son un ejemplo diferente a los de Tomás Damas, están igualmente dentro de la estética bolera.

Los panaderos también fueron cantados con frecuencia, como hemos visto en las gacetillas. Tenemos algunas coplas como esta que nos legó José Otero:

 

Ya vienen los panaderos

por las calles de Alcalá,

a voces diciendo:

a catorce cuartos pan (p.198)20

Dentro de la zarzuela Caramelo (1884) de los maestros Chueca y Valverde26 figuran unos panaderos para canto. Tienen una introducción en La frigio, tras la que se modula a Re Mayor en la parte cantada, y son unas seguidillas sin ninguna relación con el flamenco. Igualmente están en esta línea los que aparecen en la revista cómico-teatral ¡A ti suspiramos! (1889) de Manuel Fernández Caballero27 (1835-1906).

Por estas fechas también aparecen publicaciones de panaderos para piano en los álbumes de recopilaciones de cantos populares. Tal es el caso de la serie Flores de España de Isidoro Hernández28 (1883), donde aparecen unos panaderos semejantes a los de Tomás Damas, igualmente en Re Mayor, siendo claramente una adaptación de la misma obra.

En fecha ya bastante más tardía, en 1958, Pola Gibarola29 publica en la serie Claveles de España los mismos panaderos para piano de Isidoro Hernández, a su vez inspirados en los de Tomas Damas.

Enriqueta Ventura de Doménech30 publica hacia 1880 una pieza para piano titulada Panaderos que como Nº 3 forma parte de la serie titulada Trozos flamencos. Puede consultarse la partitura en este enlace: www.flamencoinvestigacion.es/repositorios/panaderos.html Está en tonalidad de La Mayor, y musicalmente son unas alegrías en las que encontramos todos los elementos necesarios para poder calificarla así. Está muy relacionada con el estilo de Arcas, aunque con un mayor virtuosismo y extensión musical. Podemos igualmente detectar una estructura basada en un baile flamenco. La introducción de la primera página corresponde a lo que en la guitarra se haría con rasgueos. No se indica paseo, pero el último sistema de la primera página funciona como tal. La parte inspirada en los rasgueos aparece a lo largo de toda la obra para separar las secciones melódicas o falsetas.

En la página 4 encontramos un giro armónico a Fa# M como dominante de si m, tras el que se cae en la dominante general, Mi, antes de la sección ad libitum que recupera la tonalidad de La Mayor. Es muy parecido al giro que hace Arcas en la primera falseta de sus panaderos flamencos, aunque Arcas pasa antes por el III grado y hace el VI grado menor. Tras esta sección, o falseta, aparece de nuevo la parte que antes hemos calificado de rasgueado.

En la página 5 aparece entre dobles barras de repetición lo que podemos considerar una escobilla de baile, estructurada en 8 compases más su repetición. Algo semejante ocurre en la pág. 7. Tras estas partes de escobilla se suceden parecidas secciones ad libitum como la anteriormente comentada, que cierran musicalmente y enlazan con la parte de imitación de rasgueado.

La escritura rítmico-armónica de la partitura responde al modelo clásico, con cambio armónico en el primer pulso del compás e indicación de los acentos típicos en tiempos débiles. Ver por ejemplo el 4º y 5º sistema de la página 4, y toda la página 5 y mitad de la 6. También el último sistema del final de la obra.

Volviendo a las publicaciones para guitarra, por Eusebio Rioja31 sabemos que José Asencio, guitarrista discípulo de Aguado, daba clases en Málaga en 1878, y también que publicó un libro titulado Verdadero arte de tocar la guitarra por cifra y sin ayuda de maestro en 1886. Una las obras que aparece en el índice y que no se ha conservado fue La Rosa o Panaderos, lo que viene a significar que los dos estilos serían similares en sus características musicales. Los panaderos tienen mayor antigüedad que las rosas, por lo que a priori debemos pensar que es la rosa la que se identifica con los panaderos. Analizando los Panaderos de la Colección Palatín de Arcas y los Juguetes de la rosa que aparecen en el Jaleo por punto de fandango de la misma colección, vemos que ambos nos recuerdan a lo que llamamos hoy Alegrías, con similares estructuras rítmico armónicas en modo Mayor y fraseos muy parecidos, aunque los panaderos estén en Mi Mayor y la Rosa en La Mayor. La causa de que la rosa esté en La, puede deberse al punto del fandango: La, ya que como veremos más adelante es el tono de Mi el utilizado para las rosas.

El guitarrista Juan Parga32 publica en 1893 unos panaderos a modo de jaleo final (así se indica) tras su Polo gitano op. 2 que suenan claramente a unas alegrías en La Mayor. Este ejemplo coincide en musicalidad con los panaderos inéditos de Arcas, aunque estén en La Mayor y con figuraciones rítmicas escritas en la forma académica, con el cambio armónico en el primer pulso del compás. Algunas de sus secciones recuerdan a las escobillas que realiza la guitarra en el baile, formando estructuras de 4 compases (12 pulsos) + 4 compases (12 pulsos), por ejemplo el cuarto sistema de la última página.

Sin poder precisar una fecha exacta, aunque probablemente antes de que finalizase el siglo XIX, escribe Manuel del Castillo unos panaderos que formaron parte de una colección llamada Álbum Musical. Recuerdo de la Semana Santa y Feria en Sevilla, donde se encuadernaron piezas sueltas de aires populares para piano editadas por el sevillano Agustín M. Lerate. Estos panaderos tienen una primera sección en la menor, tras la que se modula al homónimo Mayor. Musicalmente son de corte bolero, aunque diferentes a los de Tomás Damas. Estos mismos panaderos se volvieron a reeditar en una larga composición titulada La Gloria de Andalucía, Pot-pourri Flamenco, publicada hacia 1903 en Sevilla por Enrique Bergali33. La nueva edición incorpora algunos cambios de dinámica y fraseos, aparte de una grafía más moderna y cuidada.

En 1907, Ignacio Agustín Campo y Castro34 firmará unos panaderos en Mi Mayor en clara línea de continuidad con los de la Colección Palatín de Arcas. Incluso con falsetas parecidas y giros armónicos semejantes, como en la página 4 la parte de rasgueado y compases siguientes, que coinciden con la primera falseta de Arcas. También la parte melódica del segundo sistema de la primera página se asemeja con el paseo de Arcas. Esta pieza de Ignacio Agustín Campo es más extensa y elaborada que la de Arcas, con arpegios en mayor número y juegos melódicos a modo de campanelas, con melodías en la segunda y tercera cuerda mientras la primera permanece al aire (p. 2). Puede considerarse un toque por alegrías en Mi en toda regla.

Castro1, en su estudio sobre los panaderos de Arcas de la Colección Palatín, analizó el término tiradillo que aparecía indicado sobre algunos acordes. Hasta el momento, no se había encontrado mención en ninguno de los métodos de guitarra consultados desde el siglo XVIII en adelante. Guitarristas de estilos clásico y flamenco consultados no tienen información relativa a este tiradillo, aunque algunos flamencos reconocían haberlo oído.

En su momento fue interpretado como un tirado de las cuerdas. El tiradillo, o tirado de las cuerdas, se realiza con el pulgar desde el grave al agudo. Consultada la nueva fuente de panaderos de Ignacio Agustín Campo y Castro, el autor indica con una “p” lo siguiente:

La P. indica que en los acordes del 1º y 2º compás, y en todos los demás iguales, el dedo pulgar de la mano derecha deberá deslizarse desde los bordones hasta la prima, rozando todas las cuerdas a manera de rasgueado (p. 1)34

Lo que sirve para interpretar sus instrucciones como algo semejante a lo que pensamos nosotros que podría ser el tiradillo. Aunque no aparezca el término en cuestión, el lugar donde aparece es el mismo que en la obra de Julián Arcas, y con características musicales semejantes.

Rafael Marín24 incluye en su método de guitarra de 1902 unos panaderos en La Mayor como acompañamiento de baile. En su mayor parte encontramos una sonoridad cercana al estilo bolero (rasgueo y falsetas). Otras secciones recuerdan a un vals (introducción). Recordamos que Rafael Marín señala que no incluye en su método acompañamientos de bailes flamencos, sino de palillos (p. 176).

El guitarrista Vicente Gómez (1911-2001) tiene una grabación de Sevillanas y panaderos (ca. 1941, Brunswick 63879 02820-B) donde la parte que corresponde a los panaderos está claramente relacionada con el estilo bolero. Está en tonalidad de Re Mayor con cejilla I.

Este estilo de panaderos derivado de las seguidillas tuvo continuidad en los guitarristas flamencos, pues ya bien entrado el siglo XX Esteban de Sanlúcar y Mario Escudero mantuvieron la tradición con brillantes composiciones. El otro modelo debió quedar confundido con las rosas, teniendo continuidad bajo su nombre, y luego en las llamadas Alegrías en Mi, por eso, en el siglo XX, no encontramos la práctica de este estilo musical de corte flamenco bajo el nombre de panaderos, imponiéndose una denominación más acorde con su expresividad y carácter alegre: el toque por alegrías.

En este sentido, tenemos las explicaciones del guitarrista de origen español afincado en Londres Juan Martín (n. 1948), quien indica en su método de guitarra flamenca que las:

Alegrías en Mi son también conocidas como Rosas o Alegrías por Rosas. El compás es el mismo que las alegrías en La, pero una diferente clave la dota de mayor oscuridad y rica sonoridad. Comúnmente se toca a menor velocidad. El ritmo, y especialmente los contratiempos, requieren de especial atención (p. 134)32

En cuanto a las fuentes musicales de rosas, dentro del método de guitarra de Rafael Marín24 (1902) tenemos una partitura de La Rosa en Mi Mayor, pieza que en el índice figura como Alegrías. Ramón Montoya36 también cultivó el toque por Rosas dentro de su repertorio. Posee tres grabaciones en las que aparece siempre el toque por Mi. Miguel Borrull hijo tiene una grabación de Soleares con Rosa (Odeón 182.056b – SO 4349) de ca. 1927 en Mi Cejilla I. Como modalidad de canto, La Rosa vendría a ser un tipo de cantiña interpretada por el compás que hoy llamamos de alegrías, famosa en su tiempo y con diferentes vías de transmisión que hacen difícil distinguir cuál de las que se cantan es verdaderamente La Rosa originaria. El soporte rítmico llamado por alegre utilizado para acompañar a La Rosa debió ser el mismo que el de los panaderos flamencos en Mi, quedando asimilados posteriormente en un semejante estilo con el toque típico por arriba (Mi), ya bajo el nombre sólo de Rosas. Las grabaciones que hemos estudiado presentan todas el toque por Mi: Pepe el de la Matrona37 Rosas “La Verdulera”, Ramón Medrano38 La Rosa “Mi pelegrina” y Mariana Cornejo39 Por Rosa.

 

Conclusiones

A tenor de las descripciones anteriores y de los documentos musicales estudiados se puede afirmar que, por un lado, hubo una versión popular de los panaderos cantados con guitarra, con un aire (¿al uso gaditano?) que coincide con lo que hoy llamamos alegrías. Este estilo parece relacionado con la zona de Cádiz. Por otro lado, existió una versión de escuela bolera, que debió de incorporar algunos elementos del estilo popular, pero basado en el ritmo típico de la seguidilla y el bolero.

Las dos fuentes musicales de Julián Arcas son un claro ejemplo. Los panaderos publicados en edición póstuma (1892), aunque probablemente de 1865, están cercanos a lo que se considera una seguidilla o bolero. Sin embargo, los panaderos de la Colección Palatín (ca.1875) son de tipo flamenco. Esta modalidad nos anuncia la evolución del estilo hacia lo que conocemos como alegrías, y nos confirma la existencia de un tipo de panaderos diferente, un estilo del que ya nos hablaba el maestro Otero, que tiene continuidad en las obras de Enriqueta Ventura de Doménech (ca.1880), Juan Parga (1893) e Ignacio Agustín Campo y Castro (1907).

Aunque no dispongamos de partituras musicales más antiguas, las evidencias anteriores también podrían servirnos para afirmar que siempre existió una variante de panaderos como toque alegre, con esa peculiar rítmica y cambio armónico, forma musical relacionada con un estilo de toque al uso gaditano, cuya antigüedad pudiera remontarse al último cuarto del siglo XVIII, dentro de los estilos interpretados en las fiestas de fandango en México. En relación al fandango, algunas semejanzas musicales del toque por alegrías con un fandanguito de Cádiz de la primera mitad del siglo XVIII fueron también señaladas en trabajos precedentes40,41. Quizás tuvieran ya los panaderos de finales del XVIII la musicalidad que presentaba el fandanguito de Cádiz y que claramente se relaciona con el toque por alegrías del flamenco.


Agradecimientos

El autor agradece al blog El afinador de noticias, la publicación de la referencia más antigua sobre los panaderos en la península, localizado por Faustino Núñez (entrada del 23 de enero de 2011) http://elafinadordenoticias.blogspot.com.es/2011/01/1829-tango-por-un-negro-fingido.html Consultada 3 abr 2012.

También desea mostrar su agradecimiento al blog Flamenco de papel, la publicación de Alberto Rodríguez sobre la localización de los datos del cantaor Francisco Hidalgo (entradas del 3 de julio de 2010, 14 de octubre de 2012 y 24 de octubre de 2009) http://flamencodepapel.blogspot.com.es/2010/07/la-cordoba-flamenca.html. http://flamencodepapel.blogspot.com.es/2012/10/francisco-hidalgo-panaderos-y-caracoles.html ; http://flamencodepapel.blogspot.com.es/2009/10/concierto-andaluz-1858.html. Y los del cantante Francisco de Vega (entrada del 4 de noviembre de 2009) http://flamencodepapel.blogspot.com.es/2009/11/el-caso-francisco-antonio-de-vega.html Consultadas 25 nov 2012.


Referencias Documentales

1. Castro G. 2012. Lo último de Julián Arcas, La obra inédita de la Colección Palatín. Revista de reflexión musical Sinfonía Virtual (23): 1-50. http://www.sinfoniavirtual.com/flamenco/julian_arcas.pdf.  Consultada 3 abr 2013.

2. Reyes L, Hernández JM. 2011. Cádiz como eje vertebrador en España del discurso dialógico musical entre México y Andalucía en la etapa preflamenca. Rev Cent Investig Flamenco Telethusa 4(4), 32-43.

3. Teatro San Fernando. Diario Mercantil de Cádiz. 14 de diciembre de 1829. (4882): 1-4.

http://prensahistorica.mcu.es/es/publicaciones/numeros_por_mes.cmd?anyo=1829&idPublicacion=3625. Consultado 3 de abr 2013.

4. Ortiz JL. 2012. Tremendo Asombro. Sevilla: Libros con Duende.

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